Заводной апельсин почему так называется


Заводной апельсин - это... Что такое Заводной апельсин?

«Заводно́й апельси́н» (англ. A Clockwork Orange) — роман Энтони Бёрджесса, написанный в 1962 году,[1] лёг в основу одноимённого фильма, снятого в 1971 году Стэнли Кубриком.

История

Берджесс написал свой роман сразу после того, как врачи поставили ему диагноз «опухоль мозга» и заявили, что жить ему осталось около года. Позднее автор в интервью Village Voice говорил: «Эта чертова книга — труд, насквозь пропитанный болью… Я пытался избавиться от воспоминаний о своей первой жене, которую во время Второй мировой зверски избили четверо дезертиров американской армии. Она была беременна и ребёнка после этого потеряла. После всего, что произошло, она впала в дикую депрессию и даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Позже она тихонько спилась и умерла.»

Название

Название «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) роман получил от выражения, которое когда-то широко ходило у лондонских кокни — обитателей рабочих слоёв Ист-Энда. Кокни старшего поколения о вещах необычных или странных говорят, что они «кривые, как заводной апельсин», то есть это вещи самого что ни на есть причудливого и непонятного толка. Энтони Бёрджесс семь лет прожил в Малайзии, а на малайском языке слово «orang» значит «человек», а на английском «orange» — «апельсин»[2]

Сюжет

Роман состоит из трёх частей. В первой автор вводит нас в страшный мир Алекса. Во второй Алекс попадает в тюрьму Уандсворт. Бёрджесс показывает невозможность исправить человека тюрьмой.

Выше огненных созвездий, Брат, верши жестокий пир, Всех убей, кто слаб и сир, Всем по morder — вот возмездие!

В зад пинай voniutshi мир!

— здесь и далее — в переводе Бошняка

Алекс там отсидел два года, и вдруг появилась возможность выйти на свободу: амнистию обещают любому, кто согласится провести над собой эксперимент. Алекс, не очень задумываясь над тем, что с ним собираются сделать, соглашается. А эксперимент состоит в следующем: Алексу «промывают» мозги, делая его неспособным не только на насилие, но и на половой акт. Даже музыка Бетховена причиняет ему боль.

Мытарства Алекса после освобождения из тюрьмы составляют третью часть романа. Поочередно Алексу встречаются на пути все его жертвы и отводят на нём душу. Бёрджесс подчёркивает их жестокость. Возможность надругаться над беззащитным тинейджером не упускают даже те, кто видит его впервые. После неудачной попытки доведения Алекса до самоубийства у него случается сотрясение мозга, и после лечения все привитые ему рефлексы пропадают — Алекс снова выходит здоровым на улицу.

Персонажи

  • Алекс — главный герой, тинейджер, воплощение подростковой агрессии и бунтарства. Алекс является главарём молодёжной банды, которая, вместе с другими подобными ему, слоняется по ночным улицам, дерётся с другими бандами, нападает на беззащитных прохожих, калечит людей, грабит лавчонки. Огромное удовольствие получает Алекс от избиений и изнасилований. Он стимулирует свою агрессию наркотиками и прослушиванием музыки Бетховена. Алекс неисправим, его смешат попытки окружающих и государства сделать его законопослушным и управляемым.
  • Тём — сообщник Алекса и его же, возможно, антипод. «…И в самом деле парень тёмный» — отсюда и прозвище. В оригинале его зовут Дим (от английского dim). Не отличается сообразительностью и образованностью, хотя и развит физически: «…Тём, который, при всей своей тупости, один стоил троих по злости и владению всеми подлыми хитростями драки». Алекс описывает его с очевидным отвращением. Любимое оружие Тёма — цепь, которой он бьёт по глазам противника. В итоге он уходит из банды и становится полицейским.
  • Джорджик — друг Алекса, завидовал его главенствующей роли в банде, от чего между ними произошел конфликт. Впоследствии этот конфликт стал причиной излишней бравады Алекса и тот, переоценив свои возможности, убил старую женщину и попал в тюрьму. Джорджик был убит при попытке ограбления им дома «капиталиста». Судьбы Тема, Джорджика и Пита — отображают три возможных пути по которым может пойти подросток мира Алекса.
  • Пит — самый спокойный и дружелюбный человек из банды Алекса. Впоследствии он уходит из банды и женится. Именно он помог Алексу в конце романа изменить точку зрения на жизнь.
  • «Любитель кристаллографии» — одна из жертв Алекса. Немощный пожилой мужчина, сперва подвергшийся нападению банды Алекса, а потом набросившийся на «излеченного» Алекса в компании таких же стариков. Бёрджесс вводит его для того, чтобы подчеркнуть беспомощность «излеченного» Алекса, неспособность отбиться даже от слабого старика.
  • Доктор Браном — один из учёных, ставивших на Алексе эксперимент по излечению от агрессии. Вообще, учёные представлены в романе безжалостными по отношению к подопытному (Алекса называют «наш объект»). Что касается доктора Бранома, то он подкупает Алекса показным дружелюбием, улыбкой — «такой улыбкой, что я вроде как сразу ему поверил». Браном пытается войти в доверие к Алексу, называет себя другом. Возможно, что прообразом Бранома был Й. Менгеле, который входил в доверие к своим подопытным, чтобы легче было работать с ними.
  • Доктор Бродский — один из учёных, проводивших опыты над главным героем — Алексом.
  • Джо — квартирант родителей Алекса, пока он не выйдет из тюрьмы. Ближе к концу книги уезжает домой лечиться, потому что его избили полицейские.
  • П. Р. Дельтоид — полицейский, приставленный к Алексу, чтобы усмирить его.
  • Ф. Александр — писатель, которому Алекс нанёс большую травму — при нем изнасиловал вместе с друзьями и убил его жену. Автор книги «Заводной апельсин» по сюжету произведения. Ближе к концу сговаривается со своими коллегами и доводит Алекса до попытки самоубийства, включив ему громко музыку, причиняющую Алексу большие страдания. Он — сам Берджесс. Четверо американских дезертиров изнасиловали его жену, а позже она «тихонько спилась и умерла».

Экранизация

Известна одноимённая экранизация романа, предпринятая американским кинорежиссёром Стэнли Кубриком в 1971 году. Этот фильм стал классическим и принёс огромную популярность исполнителю главной роли Алекса актёру Малкольму Макдауэллу.

Перевод на русский язык

Бёрджесс, желая оживить свой роман, насыщает его жаргонными словами из так называемого «надсата», взятыми из русского и цыганского языков. В то время, когда Бёрджесс думал о языке романа, он оказался в Ленинграде, где и решил создать некий интернациональный язык, коим и явился надсат. Основная сложность перевода романа на русский язык состоит в том, чтобы эти слова для русскоязычного читателя выглядели столь же непривычно, как и для англоязычного.

В. Бошняк придумал набирать эти слова латиницей, выделяя их таким образом из текста на русском языке. Вот, например, перебранка Алекса с главарем вражеской банды:

Кого я вижу! Надо же! Неужто жирный и вонючий, неужто мерзкий наш и подлый Биллибой, koziol и svolotsh! Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя ещё есть, ты евнух drotshenyi!

Также известен перевод, в котором «русские» слова переведены на английский и даны в тексте кириллицей.

В основном в романе персонажи в качестве жаргонных используют обычные русские общеупотребимые слова — «мальчик», «лицо», «чай» и т. д.

Из-за того же «надсата» Стэнли Кубрик завещал показывать в русском прокате фильм «Заводной Апельсин» исключительно с субтитрами.

Интересные факты

  • В романе упоминаются некоторые известные российские места — Парк победы, магазин «Мелодия» и некоторые другие.
  • В некоторых изданиях отсутствует 21-я глава, в которой Алекс встречается с Питом и переосмысливает свое отношение к жизни. Фильм Кубрика основан на этом варианте книги.
  • Британская панк группа The Adicts, подражали главным героям фильма, в связи с чем их прозвали «Clockwork Punk». Помимо этого, третий альбом группы называется «Smart Alex»
  • Из этого романа пришло название музыкальных коллективов Механічний апельсин, Moloko, The Devotchkas и Devotchka.
  • Бразильская метал-группа Sepultura в 2009 году выпустила концептуальный альбом A-Lex, основанный на данном произведении.
  • В 2007 году в «Молодежном театре» г. Чернигова была поставлена инсценировка романа, написанная украинским писателем Олегом Серым.
  • Российская группа «Би-2» выпустила альбом под названием «Молоко». На обложке диска — музыканты, одетые под героев романа.
  • Немецкая группа Die Toten Hosen в 1988 году выпустила альбом Ein kleines bisschen Horrorschau, посвящённый книге.

Издававшиеся на русском языке

  • Роман «Заводной апельсин». Издательство «Художественная литература», Ленинград, 1991 год. Перевод с английского В.Бошняка. ISBN 5-280-02370-1

Ссылки

  • Заводной апельсин в библиотеке Максима Мошкова

Примечания

dic.academic.ru

«Чтобы превратить человека в заводной апельсин, надо лишить его выбора»

«Заводной апельсин», который начинается с кадра, полностью залитого красным цветом, очень хорошо отражает дух своего времени вообще и 1971 года в частности. Главной темой тех лет была жестокость и насилие, которые зрители всего мира воочию наблюдали в жизни и в кино. К моменту выхода фильма Америку вовсю потрясали молодежные бунты - все более злые и обезличенные. В Италии одновременно начали действовать Красные бригады, которые похищали известных политиков и устраивали диверсии на заводах крупных корпораций. В Германии Фракция Красной армии (РАФ) стала поджигать универмаги, грабить банки и покушаться на жизни высокопоставленных лиц. В Великобритании конфликт между правительством и Ирландской республиканской армией (ИРА), которая вела городскую партизанскую войну за независимость Северной Ирландии, достиг кульминации как раз к моменту английской премьеры «Заводного апельсина». Общим фоном для всего этого служила американская война во Вьетнаме - одна из самых жестоких и бессмысленных за весь XX век. Из реальной жизни насилие перекинулось в кинематограф, который намекал зрителям: если насилие - единственный способ разрешения критической ситуации, значит, оно оправдано.1 «Заводной апельсин» в отличие от других фильмов о насилии, которые создавали у зрителей ложное впечатление, будто они защищены от Зла непреодолимым барьером, доказывал: вина за то, что происходит вокруг, лежит в равной степени на всех. Именно поэтому его появление на экране вызвал скандал и негодование многих зрителей. 

1. Фильм, который никого не устроил, но сорвал кассу

«Заводной апельсин» стал самым кассовым фильмом Стэнли Кубрика. При бюджете в 2 миллиона долларов общая сумма сборов за 10 лет проката фильма (с 1972 по 1982 год) составила 40 миллионов. Несмотря на коммерческий успех, содержание «Заводного апельсина» не устроило ни правых (консервативную часть аудитории), ни левых (либеральных зрителей). «В фильме, безусловно, высказаны радикальные политические взгляды, но отнести их какому-либо лагерю представляется затруднительным».2 Кубрик одновременно высмеивает социализм и фашизм, консерваторов и либералов, полицейских и правозащитников, двуличных политиков и недалеких избирателей, современное искусство и эпоху Просвещения... Неоднозначность фильма заставляла рецензентов полагаться исключительно на собственные представления о прекрасном и ужасном. Это искусство или порнография? Актуальная сатира или аморальная история с жено- и человеконенавистническая подтекстом? Отклики зрителей о фильме порой были диаметрально противоположны, что объяснялось исторической ситуацией: одним из последствий сексуальных революций 1960-х годов стала полная неразбериха в определениях порнографии и непристойности2.

2. Экранизация с разницей в одну главу

«Заводной апельсин» — экранизация одноименного романа английского писателя Энтони Берджеса, настоящая слава к которому пришла только после выхода фильма. Роман был написан в 1962 году и выражал отношение автора (довольно консервативное) к современной Англии. В основе романа лежала подлинная драматическая история, которая произошла с писателем в годы Второй мировой войны, когда его жену изнасиловали четверо дезертиров американской армии. Главное существенное отличие фильма от книги — последняя глава, которую выбросили при публикации романа в США американские издатели. О о ее существовании Кубрик узнал уже после начала работы, но это никак не повлияло на его планы. Оптимистичное содержание этой главы, где главный герой вставал на путь исправления, по мнению режиссера, противоречило пессимистичному духу фильма. 

3. Название «Заводной апельсин»: кокни против бихевиоризма

Как утверждал Берджесс, название его романа отсылает к обороту «странный, как заводной апельсин», что на лондонском просторечии кокни означает «человек с причудами».3 Впрочем, возможно, это выражение писатель выдумал сам. Студия «Уорнер бразерс» объясняла смысл названия иначе: после психологической обработки главный герой превращается в «заводной апельсин — снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом».3 Для самого Кубрика фильм с необычным названием стал формой заочной полемики с американским психологом Фредериком Скиннером* и его популярной книгой «По ту сторону свободы и достоинства», где тот проповедовал и развивал идеи бихевиоризма. Это направление в психологии утверждает, что поведение человека, его желания и стремления, целиком предопределены влиянием окружающей среды. Поэтому, меняя окружающую среду, можно моделировать и менять поведение человека – точно так же, как можно научить мышей танцевать или заставить голубей играть в пинг-понг (результаты опытов Скиннера).4 «Человеку необходимо иметь выбор, - объяснял Кубрик основную идею своего фильма, - быть хорошим или плохим, даже, если он выбирает последнее, лишить человека возможности выбирать - значит обезличить его, сделать из него заводной апельсин.5

4. Стиль главных героев: привет английским скинхедам

Наряды членов банды Алекса* — белая рубашка с украшениями на манжетах в виде окровавленных глазных яблок, белые брюки с боксерской прикрывающей пах ракушкой, армейские ботинки, подтяжки и трость-дубинка с ножом в рукояти - напоминают экипировку скинхедов конца 1960-х годов. Таким способом авторы хотели связать свое настоящее (начало 1970-х) с неопределенным будущим, в котором и происходят события романа.2

5. Молочный бар Korova: язык «надцатых»

Название заведения, где банда Алекса проводит свободное время, имеет русскоязычные корни, как и сленг, который используют главные герои. Чтобы избежать точного указания на время действия романа, Берджес изобрел так называемым язык «-надцатых» (гибрид английского и русского языков*), то есть тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Именно этим языком главный герой Алекс и рассказывает свою историю.

6. Первая жертва: избиение нищего

Наиболее точно регрессивную политическую атмосферу 1971 года передает реплика, которую в фильме выкрикивает старый бомж, ставший первой жертвой банды Алекса: «Люди на Луне, люди летают вокруг Земли, а на самой Земле всем плевать и на закон, и на порядок».2

7. Главный герой: злодей и тонкий ценитель прекрасного

Прототипом для образа главного героя, как объяснял Кубрик, был Ричард III – злодей из одноименной пьесы Шекспира, преступник-художник, умный молодой человек с почти аристократическими манерами: «Алекс сознает собственное зло и открыто его принимает. Он не делает ни единой попытки обмануть себя или зрителей относительно глубокой порочности и злобности своей натуры. Его образ - откровенная персонификация зла».5 По замыслу режиссера, зрители должны одновременно бояться и ненавидеть персонаж Алекса: он олицетворяет не столько отдельные общественные недостатки (преступность, цинизм и т.д.), сколько воплощает темные стороны сознания человеческого социума в целом. «Большая часть зрителей, - отмечал Кубрик, - это признает, что рождает в них сочувственное отношение к Алексу. Другие же, напротив, испытывают злобу и неловкость. Они не находят в себе сил признаться в этом, поэтому начинают злиться на фильм».5

8. Драка с бандой свиньи Вили

Сцену драки банды Алекса с бандой «Свиньи Вилли» сопровождает идиллическая увертюра Россини к «Сороке-воровке». Этот прием (остранение) - соединения музыки и изображения по контрасту, благодаря чему насилие на экране воспринимается зрителями отстраненно, - Кубрик неоднократно применяет на протяжении всего фильма. Саму драку он показывает не целиком, а монтажно, выхватывая лишь отдельные мгновенные фазы: прыжок навстречу противнику, падение из окна, удар головой в живот и т.д. Это превращает сцену в своего рода стилизованный балет, что снимает натуралистичность кадров и спасает зрителя от неминуемого шока.6 «Все кровавое, жуткое, - отмечал советский критик Юрий Ханютин, - увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени… Здесь холодная отстраненность, внеучастие, чувство дистанции, даже когда применяются самые крупные планы»*. Американскому критику Полин Кейл этот прием, наоборот, дал повод обвинить Кубрика в спекуляциях и прививании зрителям иммунитета к насилию: «В многочисленных эпизодах изнасилований и жестоких избиений нет ни ярости, ни чувственности, они хладнокровно и тщательно рассчитаны, и, поскольку, зритель не видит за этим никаких эмоциональных мотивов, он может почувствовать себя оскорбленным».7

9. Durango 95

Автомобиль, на котором передвигается банда Алекса, существовал в реальности как английская малотиражная спортивная машина и носил название Adams Brothers Probe 16*.

10. ДОМ

Сценой с нападением на дом писателя Кубрик подчеркивает, что в мире будущего жертвами становятся в первую очередь те, кто готов прийти на помощь другим людям. Не случайно, жилище писателя (с красноречивым названием ДОМ), куда банда Алекса проникает почти без всяких препятствий, - единственный в фильме интерьер, где нет поп-арта, на стенах висят пасторальные картины, а шкафы заставлены книгами2. Его полной противоположностью выступает квартира Алекса, в которой живут его равнодушные и жестокие родители, или дом Кошатницы, побоявшейся открыть дверь незнакомцу.

11. «Поющие под дождем»: испытание метода Людовико на зрителях

Песня «Поющие под дождем» была написана в 1929 году для одного из первых звуковых фильмов студии MGM, но свой канонический статус в исполнении американского актера Джина Келли приобрела лишь 1952 году в одноименном фильме. Используя классическую голливудскую песню, Кубрик в определенном смысле издевается* над «добрым», но лицемерным голливудским кино. С помощью «Поющих под дождем» режиссер испытывает на зрителях собственный бихевиористический метод обработки: «Многие, и я в том числе, никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождем Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню».2

12. «Viddy well, little brother!»: субъективная камера

Несмотря на то, что история Алекса излагается им в фильме от первого лица, в «Заводном апельсине» есть ряд сцен, показанных глазами других героев (в частности, когда писатель, мистер Александр, смотрит с пола на Алекса в маске с огромным носом-фаллосом). Благодаря им повествование приобретает объективный и беспристрастный характер: «воспринимать после этого кого-либо из героев как рупор нравственной правды становится трудно*».2

13. Афтепати в баре Korova: китч – важнейшее из искусств

Фигуры обнаженных женщин, которыми оформлен бар Korova, – пародия на провокационные работы скульптора Аллена Джоунза*, одного из самых ярких представителей британского поп-арта 1960-х годов. Целая серия его работ представляла собой мебель, сооруженную из женских манекенов в натуральную величину и стоящих в рабских позах. Результатом развития современного искусства, по Кубрику, будет стирание разницы между искусством, китчем и порнографией: «Эротика [рано или поздно] станет** популярным искусством, и эротические картины будут так же доступны, как постеры с африканской саванной».2

14. Англия: их социалистическое будущее

Разрисованная фреска в подъезде дома Алекса считается одним из свидетельств того, что Англия будущего превратилась в социалистическую страну, хотя никаких других прямых намеков на это в фильме нет.

15. Алекс: зло как таковое

Короткая сцена, которая подчеркивает образ Алекса: корыстный мотив в его преступлениях стоит на одном из последних мест. Злодеяния он совершает ради самих злодеяний, поэтому он почти безразличен к украденным деньгам и ценным вещам.

16. Бетховен: садистские фантазии и эротический экстаз

Любовь Алекса к творчеству Бетховена противопоставлена отношению к музыке его современников: для них она не представляет никакой сакральной ценности. В мире будущего музыка может лишь развлекать, выполняя утилитарные функции («стимулировать настроение»). Напротив, для Алекса музыка вообще и Девятая симфония Бетховена в частности - источник колоссальных переживаний, порождающий садистские фантазии и эротический экстаз. Советская газета «Комсомольская правда» в 1972 в рецензии на фильм отмечала: «Образованность - не препятствие для жестокости, понимание музыки - не исключает садизма. Не новая мысль для человечества, которое пережило Гитлера, обожавшего Вагнера, и сентиментальных эсэсовцев, умиленно слушавших Моцарта. Не новая и вместе с тем необычайно актуальная».8

17. Танцующие Иисусы: работа Германа Маккинка

Для изображения прошлого, настоящего или будущего Кубрик принципиально никогда ничего специально не выдумывал9 и всегда использовал уже существующие вещи. Скульптура, изображающая пляшущих Иисусов, на самом деле является работой голландского художника Германа Маккинка*. Частью интерьера комнаты Алекса она стала после того, как Кубрик увидел ее в мастерской художника.

18. Видения Алекса: вампир

Музыка Бетховена вызывает из подсознания Алекса целый набор образов: взрывы, катастрофы, гибель людей, но главное — представление самого себя в роли вампира, одержимого жаждой крови и насилия.

19. Поп-арт

По определению английского художника Ричарда Гамильтона, поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, «с трюком», обаятельное, весьма прибыльное направление современного искусства.3 «Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе. Диагноз, который ставит этому обществу режиссер, неутешителен: в мире будущего поп-арт вытеснил и заменил культуру, пришедшую в упадок. В эстетике поп-арта выдержана тесная квартира Алекс и его родителей: яркие обои, и реалистические портреты смуглой женщины с большими глазами и выдающимся бюстом. Правда, в отличие от дома богатой Кошатницы, это скорее пролетарский китч, олицетворяющий дурной вкус.2

20. Музыкальный магазин: привет «Свингующему Лондону»

Образ, в котором Алекс появлялся в музыкальном магазине (эдвардианский плащ с подкладными плечами, узкие брюки, трость), вызывал у зрителей тех лет скорее воспоминания о недавнем прошлом, чем фантазии о близком будущем. Похожие образы были популярны в Англии во второй половине 1960-х годов, в эпоху «Свингующего Лондона»*.

21. Секс со скоростью 2 кадра в секунду: сделаем это по-быстрому

Сцену группового секса в комнате Алекса с двумя девицами из музыкального магазина создатели фильма демонстрируют со скоростью 2 кадра в секунду: в реальности 40-секундная сцена снималась около получаса. В сочетании с легкомысленной, лихорадочной увертюрой Россини к «Вильгельму Теллю» постельная сцена превращается в комический балет и дает саркастическую, уничижительную оценку механическому сексу подростков.4

22. Никого не жалко, никого: Алекс избивает друзей

Жестокость Алекса, который не жалеет даже своих друзей, преднамеренно носит чрезмерный характер. Кубрик объяснял это желанием не дать зрителям оправдывать главного героя после сцен, в которых правительство ставит над ним бесчеловечный эксперимент: «Учитывая действия правительства по отношению к Алексу, необходимо было подчеркнуть еще больше его звериное начало. Иначе это привело бы к путанице в аспекте морали. Если бы он не был таким негодяем, то любой мог бы сказать: «Не следовало подвергать его такой психологической обработке; это так ужасно, в конце концов, не такой уж он плохой парень».5

23. Бетховен против фаллоса: 0:1

Смертельный бой между Алексом и Кошатницой, который идет с использованием произведений искусства, в буквальном смысле превращается в борьбу фрейдистких метафор-символов: женщина атакует, используя статуэтку Бетховена, хулиган отмахивается огромным фарфоровым фаллосом*.10 Таким образом, смерть леди, принятая от гигантского фаллоса, символизирует утверждение в этом мире власти мужского начала4.

24. Новый костюм: символ подчинения

Классический синий костюм в «Заводном апельсине» — символ подчинения Алекса властям и правилам, которые действуют в этом мире.

25. Гомосексуальные коннотации

«Заводной апельсин» переполнен двусмысленными образами, что в свое время сделало его источником вдохновения для гомосексуалистов. В частности, аллюзии на «Заводной апельсин» часто встречались в образах Дэвида Боуи — главной андрогинной суперзвезды английского глэм-рока 1970-х.2

26. Алекс читает Библию: главная книга о насилии

Несмотря на то, что Алекс – дьявол воплоти, его никак нельзя назвать атеистом (в отличие от других заключенных). В частности, это следует из грез Алекса во время чтения Библии, когда он живо представляет себя римским солдатом, избивающим Христа во время шествия на Голгофу. По мнению Джеймса Нэрмора, все это прекрасно согласуется с идеей Берджесса о том, что в человеке есть и плотское, и духовное: «Я верю в первородный грех, - объяснял подоплеку своего романа Берджес, - из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен - все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать - не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, - это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора».3

27. Тюремный каппелан: скрытый гей, паяц и выразитель истины

По мнению Кубрика, после выхода «Заводного апельсина» на экраны наиболее высоко оценила и поддержала фильм газета «Католические новости». Режиссер сохранил рецензию из этого издания на память и при случае цитировал ее другим журналистам: «Стэнли Кубрик показывает, что человек нечто большее, чем продукт наследственности и (или) окружения. И, как говорит дружески расположенный к Алексу, церковник (разглагольствующий и паясничающий в начале, а «под занавес», высказывающий основной тезис фильма): «Когда человек лишен возможности выбирать, он перестает быть человеком… Фильм, видимо, хочет сказать, что лишение свободы выбора не только не спасает, но полностью отнимает у человека возможность действия… Во имя поддержки определенных моральных ценностей изменение человека должно рождаться из внутреннего побуждения, а не навязываться из вне. Спасение человека - дело чрезвычайно сложное. Но Кубрик - художник, а не моралист, поэтому он предлагает нам решать, что неправильно и почему, что необходимо делать и каким образом это следует делать».5

28. Метод Людовико: превращение Алекса в морального робота

Киносеанс во время лечения Алекса по методу Людовико для Кубрика стал возможностью наглядно доказать, что экранное насилие не несет ответственности за появление насилия в жизни: «Явных доказательств того, что насилие, которое мы видим в кино и по телевидению, рождает социальное насилие, нет… - говорил Кубрик. - Попытка возложить какую-либо ответственность на искусство, как на источник жизни, представляется мне совершенно неправильной постановкой вопроса. Искусство может менять форму жизни, но не создавать или быть ее причиной. Более того, приписывать искусству возможную силу воздействия нельзя, ибо это полностью расходится с принятым научным взглядом на искусство, который заключается в том, что даже в состоянии, которое наступает после гипноза, человек не в состоянии совершить поступок, противоречащий его натуре».5

29. Возвращение домой: не ждали

Описывая человека технического века, философ и психолог Эрих Фромм говорит, что тот «страдает не столько от страсти к разрушению, сколько от тотального отчуждения; может быть, уместнее описывать его как несчастное существо, которое ничего не чувствует - ни любви, ни ненависти, ни жалости к разрушенному, ни жажды разрушать; это уже и не личность, а просто автомат». Родители Алекса, несомненно, такие автоматы, о которых пишет Фромм. Их отчуждение настолько велико, что они могут признать сына, только ориентируясь на статьи в газетах.9

30. Смерть удава: аллюзия на библейскую историю

После возвращения домой Алекс узнает о смерти своего питомца — удава. Гибель змеи, которая в христианской мифологии является олицетворением дьявола-искусителя, саркастически намекает на торжество науки, одержавшей вверх над человеком и его верой.

31. Избиение Алекса: месть нищих

Из тюрьмы Алекс возвращается в мир, где другие люди обладают всей полнотой качеств и свойств, которых он принудительно лишен. И теперь все те, кого когда-то Алекс подвергал издевательствам, начинают ему мстить.10 Так выясняется, что человек, лишенный агрессивных инстинктов, способности к насилию, не может выжить в этом мире. И если вытравить эти инстинкты довольно сложно, то возбудить их самим зрелищем беззащитности довольно легко. Все его жертвы с легкостью принимают роль мучителей. У человека в современном мире, по Кубрику, оказывается, лишь одна альтернатива - быть жертвой или палачом.4

32. Ванная комната у Кубрика: привет, подсознание!

Ванная комната во всех фильма Кубрика всегда место проявления бессознательного9. В «Заводном апельсине» Алекс, не задумываясь о возможных последствиях, лежит в ванной и беззаботно напевает песенку «Поющие под дождем», по которой его опознает хозяин дома.

33. Ужин с мистером Александром: «преступление против актерского искусства»

В сцене ужина актер, исполняющий роль писателя, чудовищно переигрывает*, однако это не случайность: Кубрик добивался именно такого эффекта. Примеры подобного неадекватного поведения можно отыскать во всех поздних фильмах Кубрика. Оно сбивает зрителя с толку своей неуместностью, поэтому критика этот прием зачастую кажется раздражающим и несмешным. Тем не менее Кубрик всегда стремился к алогичности в актерской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду: «В этом отношении он идет на осознанный риск; вспомним невозможно растянутую и, вообще говоря, безумную сцену Алексова возвращения в отчий дом или то, как Алекс, причмокивая, поедает ужин в больнице».2

34. Месть писателя: фильм без положительных персонажей

Писатель не только мстит беспомощному Алексу, которого он пытается довести до самоубийства, но и использует того в политических целях для борьбы с действующим правительством. На самого Алекса им всем одинаково наплевать. Таким образом, в «Заводном апельсине» положительных персонажей нет.

35. Министр кормит Алекса с ложечки

Сатирический кадр, где министр внутренних дел сам кормит Алекса, венчает историю взаимоотношений преступника с государством. Сцена символична: общество в буквальном смысле кормит преступника с ложечки, а тот глумиться на ситуацией. «Добрый» Алекс преследуется, убивается обществом, а вернувшись к своему естественному состоянию зла, становится нужным стране.4 В конечном счете, Алекс оказывается единственным персонажем, который вызывает симпатию, и оказывается в конце фильма в том же положении, что и в начале: «Увечный злодей возвращается к насыщенной жизни самца».2

36. Секс под аплодисменты: финальный кадр

Последние кадры изображают фантазии Алекса, навеянные Бетховеном. Эта сцена (на весь фильм единственная, где все участники получают явное удовольствие от секса) лишь плод нездорового воображения Алекса, который видит себя участником некоего театрального действа. Агрессия Алекса принята и одобрена высшим обществом, и теперь он теперь будет сеять насилие, опираясь на политиков и элиту.2

37. Титры: привет, Алекс!

Используя песню «Поющие под дождем» еще раз в финальных титрах, Кубрик намекает на излечение Алекса и возвращение его в общество в качестве полноценного члена.

Использованная литература:

  1. Робер Мюшембле, «Очерки по истории дьявола». М., Новое литературное обозрение, 2005 г.
  2. Джеймс Нэрмор, «Кубрик». Москва, Rosebund Publishing, 2012 г.
  3. Бакстер Д., «Стэнли Кубрик. Биография»
  4. Ханютин Юрий, «Реальность фантастического мира. Проблемы западной кинофантастики». М., Искусство, 1977 г.
  5. Журнал «Сайт энд Саунд», весна, 1972 г.
  6. «На экране Америка». М., «Прогресс», 1978 г.
  7. «Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Выпуск 4». М., Искусство, 1974 г.
  8. «На экране Америка». М., «Прогресс», 1978 г.
  9. Комсомольская правда, 1972 Брускова
  10. Перетрухина К., «Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно». Журнал «Киноведческие записки», №61, 2002 г. 
  11. Капралов Г., «Игра с чертом и рассвет в урочный час». М., Искусство, 1975 г.
  12. Соболев Р., «Голливуд. 60-е годы». М., Искусство, 1975 г.

distantlight.tv

Заводной апельсин

Здравия всем!

Сегодня – ни больше, ни меньше – мы поговорим об одном из самых скандальных фильмов прошлого века. С Кубриком так всегда! Каждый его фильм – в чём-то – стал самым-самым. Скажем, «Заводной апельсин» печально известен как «один из самых жестоких, злых и даже аморальных фильмов за всю историю кино», как фильм, который беспрецедентно долго прятали от публики и как фильм, из-за которого зрители – неизлечимо – становятся злобными нигилистами и пропащими душами. И Вы знаете, мы, как ни прискорбно, даже ни шутим! «Заводной апельсин» – это крайне злое кино, от него мутит. Оно вызывает гнев и отвращение. Нужно ли такое искусство? Об этом спорят не переставая. Так что давайте-ка – но только культурно – поспорим и мы.

Sir Edward Elgar – Pomp And Circumstance March No. IV [Abridged]

И сразу – красная тряпка! ««Заводной апельсин» – это метафора человеческой природы», – как сказал один человек. Не было такого фильма на свете, который бы вызывал большее осуждение и ненависть, чем этот фильм Стэнли Кубрика. Главный герой «Апельсина», красавец-страшилище Алекс, стал иконой – точнее, анти-иконой – всего сатанинского и противоестественного, что есть в человеке. «Алекс – это само зло», – как верно подмечал Геннадий Бросько. – «И фильм – тоже зло. А Кубрик – далеко не подарочек» А как же точно названа глава о «Заводном апельсине» из книги Джеймса Нэрмора: «Шедевр синемазлографа»! Нэрмор пишет: «Этот фильм – чёрная комедия в духе «Стрейнджлава», насыщенная сексом и зверствами». И ещё так: «В 2006 году массовый новостной журнал «Entertainment Weekly» назвал «Заводной апельсин» вторым самым скандальным фильмом всех времён после «Страстей Христовых» Мэла Гибсона». Ну, знаете, такое себе соседство! «Страсти Христовы» скандальнее «Заводного апельсина»? Каким бы специфическим ни был Мэл Гибсон, ему далеко до безумия Стэнли Кубрика! Вот где настоящий ужас припрятан, вот где становится ни по себе! Всё же, «Заводной апельсин» – это культ, а «Страсти»… Ну, кто их вообще ещё помнит? Останутся ли они в веках? Сомнительно…

«Декадентский, нигилистический, претенциозный» – вот что писали критики о «Заводном апельсине». Большинство отнеслось к нему как к «порнографическому искусству» и «жестокому артхаусу». Тем не менее – как и всегда, супротив какой бы то ни было критике – «Апельсин» быстро стал культовым. Говорят, что Боуи вдохновлялся эстетикой фильма, перенося её в зеркальные лабиринты глэм-рока. Молодёжь объявила картину Кубрика «судьбоносной» – не знаем, плохо это или хорошо – и по нескольку раз ходила на неё в кинотеатры. У сотрудников «Warner Brothers» тоже вопросов не было: фильм – с финансовой точки зрения – оказался самым успешным в карьере Кубрика, за что «Тед Эшли, глава компании «Warner», назвал Кубрика гением, которому удаётся сочетать эстетику с финансовой ответственностью». В общем, тут можно процитировать Хилиуса Чвански, киллера-папарацци: «Скандалы – это хорошо. Скандалы привлекают внимание!» Но кроме того, что фильм Кубрика был со всех сторон аморальным и скандальным, он также ещё оказался хорошим, качественным фильмом, достойным того, чтобы его посмотреть. И это – самое главное. Об «Апельсине» стоит говорить, ведь этот фильм – стоящий. Стоящий и противоречивый.

Walter Carlos – Title Music From A Clockwork Orange

Все знают – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика снят по одноимённому роману Энтони Бёрджесса, английского писателя, полиглота и меломана. Книга была издана в шестьдесят втором году, а фильм выпустили в семьдесят первом. Кубриканьяк Джон Бакстер пишет: «Действие романа Бёрджесса происходит в Лондоне близкого будущего; технологии ХХ века сосуществуют с нищетой XVIII». В двух словах сюжет романа таков: совершенно испорченный подросток Алекс шныряет по Лондону и калечит всех, кто попадается ему под руку. У него есть банда и у него нет совести. Он – противоречивый малый: ценитель утончённой культуры и убийца, своеобразный интеллектуал и маньяк. Приключения Алекса быстро заканчиваются, когда он попадает в тюрьму, а оттуда – в лечебницу, где проходит экспериментальное лечение, отвращающее преступников от насилия. Ну а потом, обессиленный совершать «зло», Алекс возвращается в город и проходит сквозь все круги ада: родители от него отказываются, старые приятели по банде – теперь копы – избивают и всё в таком духе. Хохма романа в том, что терапия не делает Алекса лучше, она делает его уязвимее. Зло остаётся злом, хотя в конце истории – и в этом главное отличие книги от фильма – Алекс исправляется, понимая, что насилие и разбой – это совершенно бесперспективные занятия. Конечно, Кубрик такого финала допустить не мог. В его версии «Апельсина» Алекс и думать не думает ни о каком исправлении. Наоборот, его злая натура – вот почему фильм Кубрика называют «апологией аморального» – одерживает верх! Детям смотреть не рекомендуется!

Джеймс Нэрмор, собравший кубик Кубрика, пишет: «Плодовитый прозаик и критик, Бёрджесс, кроме того, был композитором и лингвистом и, хотя в его послужном списке значатся несколько сценариев, к кинематографу он относился снисходительно. В его литературных работах отражено глубокое знание оркестровой музыки, которую он сочинял время от времени, и чувствуется значительное влияние Джеймса Джойса, о котором он написал две книги. Бёрджесс был из католической семьи и чрезвычайно интересовался вопросом о связи первородного греха и свободы воли. Однако на момент появления экранизации он говорил, что роман – это поверхностное исследование на его любимую тему, средненькая антиутопия в духе Оруэлла, написанная в спешке, когда он был серьёзно болен и не знал, выживет ли. Книга выражала отношение консерваторов к современной Англии (где первое издание встретили холодно), но также имела целью «изгнать» воспоминания о том, что случилось с первой женой писателя: во время Второй мировой войны её изнасиловали четверо американских дезертиров, и она потеряла ребёнка. Роман стал отражением страстей, разжигаемых вокруг «проблемы молодёжи» и «подростковой преступности» в послевоенном обществе. Перенеся жестокость тедди-боев, модов и рокеров в восьмидесятые, автор изобразил мир мальчиков-насильников и их беспомощных жертв, в котором заправляет бездушный, ханжеский социализм правых и левых».

Gioachino Rossini – The Thieving Magpie (Abridged)

Но что значит название книги? Почему «Заводной апельсин»? Почему не «Игрушечный ананас» или «Безумная редиска»? Джон Бакстер попробует объяснить: «Смысл выражения «заводной апельсин» неясен. По толкованию самого Бёрджесса, говорившего на полудюжине языков, оборот «странный, как заводной апельсин» означает на лондонском просторечии кокни – человек с причудами. Но многие подозревают, что это выражение придумал сам Бёрджесс. Когда фильм уже вышел, кинокомпания «Warner Brothers» отважно попыталась объяснить эту фразу следующим образом: психологическая обработка Алекса превращает его в ««заводной апельсин» – снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом»». Установить истину так и не удалось. Тем не менее, название фильма – по каким-то мистическим причинам – кажется наиболее уместным и подходящим. В этом названии есть что-то страшное, отталкивающее. «Заводной апельсин» – и всем понятно, что речь идёт о чём-то ужасном…

Ещё Бакстер: «Роман вызвал восторг у новой лондонской элиты. Оператор Дэвид Бейли намеревался снять по нему фильм, а несколько лет спустя рок-певец Элвис Костелло собрал экстравагантную коллекцию: несколько десятков экземпляров первого английского издания «Апельсина». Цена каждой книги к девяностым годам могла дойти до пятисот фунтов. Пол Кук, ударник группы «Sex Pistols», говорил: «Терпеть не могу читать. Прочёл всего две книги. Одна – про братьев Крей. И ещё «Заводной апельсин»». Бёрджесс – пускай на короткий срок – стал достопримечательностью Лондона, а его книга – культурным явлением. Но сам автор – и на то действительно имеются причины – не считал «Апельсин» грандиозным произведением. Вероятнее всего, что без экранизации Кубрика об этой книге сегодня говорили бы значительно меньше. Однако Нэрмор встаёт на защиту Бёрджесса: «Большинство современных критиков не согласились бы с пренебрежительной оценкой, данной «Заводному апельсину» самим писателем. Несмотря на гнетущую атмосферу, роман отличают энергичное повествование и блистательные языковые решения». А ведь и правда, так ли много на свете книг, в которых есть свой язык? Роман Бёрджесса известен тем, что автор придумал для него «надцать», молодёжный сленг, на котором базякают тинейджеры от две-надцати до девят-надцати лет. «Надцать» – это помесь русских и английских слов. Некоторые слова языка и просто выдуманы Бёрджессом, некоторые – нагло заимствованы у лондонских улиц и прочее. В общем, лингвистический винегрет. Роман особенно близок и люб русскоязычным читателям, которые в каждом втором слове «надцати» узнают родную речь.

И вот даже Дэвид Боуи, внебрачный сын Кубрика, написал на языке «надцать» песню. Буквально вот-вот, в 2016 году. Давайте послушаем речь невоспитанной молодёжи из уст почившего гения-марсианина.

David Bowie – Girl Loves Me

Стэнли Кубрик не сразу взялся за экранизацию «Апельсина». Его отпугнул язык «надцать», были ещё и другие причины, так что книга и сценарии по ней кочевали из рук в руки, пока снова не вернулись к Кубрику. А ведь сколько всего пережил «Апельсинчик» до Кубрика! Бёрджесс написал сценарий на триста страниц, группе «Rolling Stones» предлагали исполнить в фильме главные роли, а борьба с английской цензурой превратилась в настоящую «факельное шествие»… И вот Кубрик снова открывает «Заводной апельсинчик»… и передумывает! Бакстер: «Убеждённость Кубрика, что «наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего» и что компьютеры когда-нибудь займутся нашим жизнеобеспечением, обусловила его решение снять фильм по роману Бёрджесса». Любовь к фантастике перевесила, Кубрик решил рискнуть и – в своей манере – занялся работой. Обидел сценариста, обидел автора, обидел многих других людей – всё как всегда – и со спокойной душой приступил к фильму. Ещё Джон Бакстер: «Нетрудно понять внезапный интерес Кубрика к «Заводному апельсину». В 1969-1970 годах в Голливуде произошёл заметный сдвиг в сторону «молодого кинематографа». Следом за «Беспечным ездоком», принёсшим шестнадцать миллионов долларов при бюджете в четыреста тысяч долларов, студии стали вкладывать деньги в дешёвые фильмы при участии молодых режиссёров. Внезапно власть «Лиги нравственности», доставившей Кубрику массу неприятностей во время работы над «Лолитой», окончилась, возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе ковырять в носу, даже если бы их осуждал епископ Бостонский. Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест – вот основные направления нового американского кинематографа. Сорокалетний Кубрик выглядел ископаемым. Его мучило ощущение, что он уже вне игры, отстал от жизни. Что ж, если он не сумел снять «Наполеона», то может стоит снять молодёжную ленту, которая затмит самые лучшие из модных фильмов?» А вот Нэрмор: ««Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе». В фильме доминирует эстетика поп-арта, режиссура и операторская работа – тут царит единодушие – «божественны», игра Малкольма Макдауэлла «уникальна и единственна в своём роде»… Короче, Кубрик постарался на славу. Реакция Бёрджесса на фильм Кубрика оказалась не совсем понятной. Одни пишут, что автор «Апельсина» остался доволен фильмом, а потом расстроился. Другие – что он расстроился с самого начала и что фильм ему сразу не понравился. Третьи – что Бёрджесс сам не понимал, что он чувствует и хочет. Лично мы правды так и не узнали. Даже цитаты Бёрджесса друг другу противоречат. Приведём самую свежую: «Я готов отречься от одной из самых известных, если не самой известной, из моих книг: спустя четверть века после написания она стала не более чем исходным материалом для фильма, прославляющего секс и насилие. Фильм сделал так, что теперь читателям гораздо легче неверно истолковать смысл книги, и это неверное толкование будет преследовать меня до самой смерти. Мне бы вовсе не стоило писать эту книгу». И вы знаете, в чём-то Бёрджесса можно понять. Всё-таки что ни говори, какое мнение ни отстаивай, но «Заводной апельсин» Кубрика посвящён жутким вещам, он страшен, он аморален и он гнетущ. И это – вполне нормально – пугало Бёрджесса. Известно, что Кубрик обошёлся с ним не очень хорошо, и Бёрджесс обвинял режиссёра в том, что Кубрик воспользовался его именем для пиара фильма, а потом – просто перестал с ним общаться. Ну и конечно, денег Бёрджесс тоже не получил, забудьте об этом. Кубрик умел считать золото, он редко был щедр. И разве после такого удивительно, что автор «Заводного апельсина» относился к Кубрику без особого почтения?.. Как поучал Дамблдор: «Увы, отступления от вежливости случаются настолько часто, что это уже внушает тревогу».

Walter Carlos – Timesteps (Excerpt)

Исполнитель главной роли, Малкольм Макдауэлл, тогда ещё молодой парниша, обескуражил критиков своей актёрской игрой на уровне величайших театральных мастеров. Кубрик – за период съёмок – восхищался пластичностью и многоликостью Макдауэлла, его безупречным талантом перевоплощения, его чувством меры и – одновременно – лихостью, бунтарством, силой. Ян Харлан пишет: «Стэнли искал юношу, который был бы способен вытащить на себе всю картину, ведь он там абсолютно в каждой сцене. Макдауэлл оказался идеален для этой задачи, и Стэнли ни разу не пожалел, что взял именно его». А вот Нэрмор: «Алекс в исполнении Макдауэлла – одна из самых ярких и необычных актёрских работ в современном кино. Роль физически очень сложная… Алекс – человек-театр, герой-пикаро, оказывающийся в самых разнообразных мелодраматических ситуациях, и Макдауэлл играет его «в лоб», в комедийном ключе, говоря громче и используя больше нарочитых жестов, чем это принято в кино… Он легко меняет маски, костюмы и образы, из дьявола превращаясь в ангела, из монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву, из афериста в простака. Все эти характеры воплощены с таким шармом, задором и юмором, что, у любого, кто читает роман, сначала посмотрев фильм, Макдауэлл неизбежно встаёт перед глазами». Правда, сниматься у Кубрика оказалось очень не просто. Во имя искусства пришлось немало помучиться. Макдауэллу сломали рёбра, повредили глаз (в той самой легендарной сцене «перевоспитания») и даже чуть не утопили в корыте! Бакстер приводит такую беседу: «Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: «Уж этот Кубрик, сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп. А Кубрик сказал: «Снимаем сцену. Вполне подойдет и второй глаз»». Так что вполне себе нормально, что актёр позже говорил о режиссёре такое: «Кубрик гениален, но его юмор чёрен, как уголь. Я сомневаюсь в его… человеколюбии». Как видите, Кубрик и правда был тем ещё… режиссёром. Мало кто мог его вытерпеть, мало кому от него не доставалось! Тем не менее – хотя, так говорить неправильно – это личное, а всё творческое было на высоте. Сотрудничество Макдауэлла-Кубрика принесло величайшие плоды! Например, именно Макдауэлл придумал использовать накладные ресницы, чтобы подчеркнуть эстетскую жилу Алекса, и Кубрик эту идею подхватил и подсластил. И всё же… Как нам кажется, какими бы важными ни были творческие открытия, личные отношения между людьми не менее важны. Макдауэлл вспоминает: «Две недели я начитывал текст. Это было похоже на чистейшее фильмотворчество. Только микрофон и магнитофон, больше у нас ничего не было. Работа шла очень напряжённо. И я сказал: «Мне надо размять ноги, Стэнли». А он ответил: «Пинг-понг». Он всегда пытался меня победить, но у него не получалось. Только в шахматы. Короче говоря, мы повеселились, поиграли, вернулись и записали другой фрагмент закадрового текста. Месяцев шесть спустя мой агент сказал: «Кстати, Малкольм, тебе так и не заплатили за те две недели, что ты начитывал текст». Я ответил: «Сегодня я увижу Стэнли и напомню ему об этом». Я встретился со Стэнли и сказал: «Знаешь, мой агент говорит, что мне не заплатили за две недели, в течение которых я читал закадровый текст к фильму». Смета была у него в кармане, он её достал и сказал: «Я заплачу тебе за одну неделю». «За одну неделю?» – удивился я. «Да», – говорит Стэнли. – «Вторую неделю мы играли в пинг-понг»».

Art Blakey – Ping Pong

А какая музыка звучит в «Апельсине»! Как она используется, как обыгрывается! Есть такие фильмы – вроде «Заводного апельсина» или – очень-очень-очень рекомендую! – «Звуков по-соседству», – которые полны дивных звучаний и мелодий, в которых звукорежиссёр творит невероятные вещи, используя музыку и разные шумы в качестве выразительных средств. Говорят: «Кубрик всё время играл с музыкой. Он уже брал классику для звуковой дорожки в предыдущих фильмах. А теперь он говорит: «Ладно, у нас будет Бетховен, но мы ещё добавим увертюру из «Вильгельма Телля», сыгранную в пять раз быстрее». Ну, вы помните ту сцену…

Walter Carlos – William Tell Overture (Abridged)

Джеймс Нэрмор озвучивает интересные мысли. Послушайте: «Страстная любовь Алекса к Бетховену, Моцарту, Генделю и вымышленным современным композиторам должна наводить читателя на мысль, что юный убийца ближе к ангелам, нежели социоинженеры и представители госструктур, которые пытаются его контролировать». И так: «Для уравновешенных граждан современного государства, в музыке не может быть никакой мифологии и квазирелигии, никакого добра и никакого зла: музыка либо китчевая (в романе её олицетворяет Джонни Живаго, Стас Крох, Ид Молотов и прочие поп-звёзды, которых Алекс, как и Бёрджесс, презирает), либо утилитарная – «стимулятор настроения», как отзывается о Бетховене изобретатель метода Лудовико». Мысль очень верная! Давайте забудем про Алекса (он, всё-таки, персонаж вымышленный) и вспомним о том, что музыка – это величайшее из искусств, это невыразимая красота природы и человека. Не буду спорить о том, что можно любить музыку и при этом и быть серийным убийцей, но я убеждён – музыка, как этому учили древние греки-китайцы-индийцы, способна воспитывать и просвещать, делать человека лучше и дарить ему счастье. Что бы там ни писал Бёрджесс или ни снимал Кубрик, а музыка – это священный дар.

А теперь – противоположная мысль! Нэрмор: «Услышав, как Макдауэлл напевает «Singin` in the rain» во время репетиции, Кубрик попросил актёра сымпровизировать танцевальные движения в сцене нападения на мистера и миссис Александра… Сцена избиения и изнасилования – это не только стилизованный ужас, но и издёвка над массовой культурой, недобрый стёб над добрым голливудским кино. Кубрик испытал на зрителях собственный «метод Лудовико»: многие никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождём Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню. (Не исключено, что у кого-то схожие ощущения теперь вызывает и музыка Бетховена)».

Gene Kelly – Singin’ In The Rain

Да, вот мы и подошли к самой запретной из всех тем – теме насилия и секса. Сайт «Киномания» пишет: «Из-за обилия секса и насилия в Англии фильм был запрещён судом с формулировкой «зло как таковое»». И вот ещё: «Фильм обвинили в том, что молодые преступники вдохновлялись его сценами жестокости. Реакция прессы и публики поразила Кубрика и его семью». Жена Кубрика: «Атака на «Апельсин» была особенно сильной в Англии. Это было невероятно. Кубрика обвиняли в убийствах и нанесении увечий. И в каждом убийстве, совершённом в Англии, был виноват «Заводной апельсин»… В конечном итоге Стэнли попросил киностудию «Warner Brothers» о помощи. Сказал, что не может больше здесь жить, если это не прекратится. Он боялся отпускать детей в школу, наш дом был в осаде. Он писал, что больше не хочет показывать этот фильм». Да, Кубрику регулярно писали письма с угрозами, пресса на него ополчилась, критики тоже не хотели принимать столь скверное кино, и тогда Кубрик решился на такое: «изъять фильм из английского проката спустя один год после премьеры. Запрет держался вплоть до 1999 года, до самой смерти режиссёра». При этом имейте в виду, что за этот год «Заводной апельсин» сорвал большой куш, он «с успехом шёл на экранах все шестьдесят недель проката». Верно подмечают: «Это был сильный поступок со стороны художника». Ещё Бакстер: «Британские газеты и суды отзывались о «Заводном апельсине» как о символе молодёжного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны. Как заметил кинокритик Эндрю Саррис: «Фильмы всегда становятся замечательной показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности»». С другой стороны, режиссёры и сценаристы – современные – любят использовать секс и насилие в качестве главного блюда для своих фильмов. Мол, так людям будет интереснее, так мы точно завлечём их в кинотеатры и срубим бабулесов! По этому поводу классно цитировал французский режиссёр Рене Клер: ««Рано или поздно», – сказал Андре Мальро, – «фабрика мечты прибегает к своим самым действенным средствам – сексу и крови». «Девушка и ружьё» – это говорил уже Гриффит. Долгое время насилие подменяло запретную эротику. В настоящее время оба эти действенные средства используются почти без ограничений. Однако привлекательность эротики не безгранична, и мода на неё уже проходит. «Вот так всегда», – разочарованно вздыхает любитель подглядывать в замочную скважину. А вот царство насилия не ослабевает».

Ludwig van Beethoven – [Ninth Symphony, Fourth Movement] [Abridged]

Продолжаем купаться в океанах цитат. Бакстер: ««Заводной апельсин» был представлен на «Оскар» по четырём номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия кинематографических искусств и наук обратилась к кинозвёздам с просьбой вручать награды, многие, в их числе Барбра Стрейзанд, отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, пользующемуся столь дурной славой. В результате фильм не получил ничего, но Уильям Фридкин, чей «Французский связной» наградили «Оскаром» за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: «По моему мнению, лучший американский кинорежиссёр года – Стэнли Кубрик. И не только этого года, но и целой эпохи»». И нам понятно, почему Фридкин так говорит! Кубрик – действительно великий творец, может быть, один из величайших. Форма его фильмов – как совершенная скульптура. А вот их содержание – дело спорное, на любителя, не без изъяна. Вот как точно подмечает Бакстер: «Секс в фильмах Кубрика никогда не происходит между любящими». Задумайтесь над этим! Почему?..

Послушаем Нэрмора: «Взгляд Кубрика на мироустройство пессимистично: люди неисправимо порочны, и даже в основе прогрессивного общества лежит сублимированное насилие и жажда власти». Это его виденье, как понимаете, точка зрения Кубрика. Кому-то мир – адское пламя, а кому-то – райские кущи. Кубрик никогда бы не выбрал Эдем. Он просто в него не верил. Всю свою жизнь – своими злыми фильмами – он дискутировал с Максимом Горьким по поводу фразы последнего: «Человек – это звучит гордо». Вот – слова самого Кубрика: «Естественный, свободный человек – это человек злой, деструктивный. Так называемое добро – лишь способ, с помощью которого абсолютно отчуждённое от человека государство подчиняет людей и превращает их в «заводные апельсины»». Или так: «Человек – это неблагородный дикарь. Он нерационален, жесток, слаб, глуп, и неспособен к объективности, как только на карту поставлены его интересы». Отсюда – дух его фильмов, их злоба и жестокость. Может ли это быть полезно зрителю?.. Вот тут я сомневаюсь. Лично у меня – я смотрел его трижды – «Заводной апельсин» всегда вызывал чувство какой-то психологической болезненности, тяжести на душе, страха и боли. И сдаётся мне, что иных вариантов восприятия такого фильма быть не может. Такова его задача – не нравиться, отвращать и ужасать. Вот Ян Харлан рассказывает: «Что делает великий художник? Он подчёркивает суть. Стэнли очень сильно упрекали за «Апельсин», говоря ему: «Все эти изнасилования ужасны и отвратительны!» На что он всегда отвечал: «Я очень на это надеюсь! Вы хотите, чтобы я сделал их привлекательными? Они и есть отвратительны, и я рад, что вы так считаете. Спасибо вам за это»». Если это правда, тогда я согласен с Кубриком. Алекс – без всяких сюси-пуси! – злобная аморальная с*****ь, которая располагает к себе зрителя, и этим – она ещё опаснее, ещё аморальней и страшнее.

Terry Tucker – Overture to the Sun

Нэрмор: «В «Заводном апельсине» Кубрик показывает кошмарное, «механическое», овеществлённое общество, в котором сексуальность становится рефлексом, а искусство – материальным раздражителем. Чем дальше, тем активнее романтическому отождествлению преступника с художником или неким интеллектуалом-аутсайдером мешает кубриковский социальный пессимизм, и отчасти по этой причине в его фильмах сложно усмотреть чёткую политическую позицию». Дальше: «Если отвлечься от идеологической и философской подоплёки, заметим, что «Заводной апельсин», вне всяких сомнений, «шедевр синемазлографа», содержащий массу блестящих операторских, постановочных и монтажных решений». А вот Сидни Поллак, режиссёр: «Кубрик поднимал запретные темы, в частности, в «Заводном апельсине». Но он разрабатывал их, чтобы понять, почему зло так притягательно. Мне кажется, что за всеми фильмами стояло желание задать вопрос: в мире, где человек способен на самые страшные, шокирующие, разрушительные деяния, остаётся ли место надежде и добродетели?»

И чтобы хоть как-то оправдать этот фильм – а то мы и правда взъелись на «Заводной апельсин» – стоит обратиться к Кубрику. Некоторые его цитаты проясняют дело, дают понять, что фильм о насилии, жестокости и сексе задумывался режиссёром не только как аморальное кино. Он сказал: «Когда человек не может выбирать, он перестаёт быть человеком». Имеется в виду, что Алекс, каким бы плохим он ни был, оказался лишён права личностного выбора между добром и злом. До лечения он был злым по собственной воле, а после лечения – по воле врачей – стал неспособным ко злу. Но стал ли он от этого добрым? Сам ли он принял это решение: больше не грабить, не убивать и не сквернословить? Нет, решение приняли за него. Его личность никак не изменилась, поменялась только его физиология. Теперь, когда Алекс хочет подраться или сказать что-то непристойное (или же послушать Бетховена) его тошнит. Разве это справедливо? И вот до этого момента мы с Кубриком согласны. Но Кубрик идёт дальше, придерживаясь позиции, что сознательное зло лучше «мягкотелого» добра. Опять же – это социальный пессимизм, это неверие в человека и открытая к нему ненависть. «Алекс не пытается скрыть свою развращённость и порочность ни от себя, ни от зрителя», – рассуждает Кубрик. – «Он – воплощение зла. Но при этом у него есть ещё и положительные качества: прямота, чувство юмора, ум и энергичность – и эти качества, кстати сказать, роднят его с Ричардом III».

И вот вам последнее. Возможно, это величайшее оправдание «Заводного апельсина». Кубрик говорит: «Я снимал фильм-сновидение. И как всякий фильм-сновидение, этот не может быть осуждён с точки зрения морали». Вот эта позиция кажется нам самой логичной. «Заводной апельсин» – как и некоторые фильмы Дэвида Линча, вроде «Диких сердцем» или «Шоссе в никуда» – воспринимается как сновидения, как кошмар. Это злой сон, но всё-таки если это сон, если это абстракция, безумие в голове безумца, что-то, где нет правил реальности – тогда мы можем согласиться с Кубриком. Ужас «Заводного апельсина» – сугубо кинематографический, в нём нет ничего действительного. Не будем же мы обвинять Лавкрафта за то, что его рассказы полны чудовищами?! Не будем… Но всё равно, читая эти рассказы при свете Луны, придём от них в ужас и не погасим свет до утра.

До свидания!

kinovedy.com

@theqstn, В чем смысл фильма "Заводной апельсин"?

Несмотря на то, что практически каждый человек, пишущий о «Заводном апельсине», склонен детерминировать его темой насилия, порождающего самое себя, и вроде как хочется пойти против всех, сказать, мол, «ну насилие это же слишком очевидно», найти настоящий глубинный посыл, но нет, стоит признать, что в случае данного фильма ключевым является действительно старое доброе оно. Кстати, позволю себе не согласиться с мнением Анастасии по двум основаниям: корректней будет говорить про фильм, т.к., во-первых, это мягко говоря, не дословный перенос на экран литературного текста (достаточно будет вспомнить решение Кубрика не включать обнадеживающий бёрджессовский финал), а во-вторых, потому что вопрос задан именно про фильм. Чтобы структурировать свой ответ, я выделю четыре основных сферы, в которых тема насилия репрезентируется в ЗА: это сферы сексуального, социального, политического и эстетического.

Фильм легко разделить на две условные части – до приговора суда и после – своего рода преступление и наказание, и сложно не заметить, насколько первая, эстетически изощренная, часть фильма практически в каждой сцене пропитана сексуальностью. Секс как форма удовлетворения животного инстинкта балансирует на тонкой грани между согласием и насилием, и если наличие согласия, как в случае с девушками из музыкального магазина, не влечет за собой тяжелых последствий, то его отсутствие, напротив, приводит к преступлению. Все это прекрасно понимают и создатели лечебной программы, прививая Алексу ассоциативное отвращение к половому влечению в том числе.

Отношения между Алексом и членами его банды репрезентируют насилие в области социального – здесь оно является инструментом власти и доминирования. И если в начале фильма право Алекса на насилие легитимируется его статусом лидера банды, то ближе к концу происходит зеркально противоположное – теперь институционально обусловленное право на насилие осуществляют его бывшие соратники, т.е. те, кто его претерпевал ранее.

Вполне очевидно, что в области политического основным агентом насилия является государство, обладающее на него монополией. Можно сказать, что на этом уровне пресловутый принцип «насилие порождает насилие» существует, однако в условиях борьбы за власть он принимает самые разные формы. По сути, в фильме поднимается старый и неизменный вопрос: может ли государство требовать от члена общества не совершать того, чем активно пользуется само?

Что же касается эстетического, то тут действительно по большей части заслуга Кубрика, и состоит она в том, что ЗА – штука однозначно культовая, и культовая она по причине одного из лучших примеров эстетизации насилия на аудиовизуальном уровне. Вряд ли можно говорить, что Кубрик первым использовал классическую музыку в качестве вдохновляющего на ультранасилие аккомпанемента (про связь классики и насилия обязательно читайте ответ Артема Рондарева, ссылка внизу), или, например, что первый использовал белоснежные одеяния для неоправданно жестоких молодых людей, однако модой на подобные звуковые и визуальные решения кинематографическое сообщество обязано именно ему. Вспомнить хотя бы «Забавные игры» Ханеке – Моцарт, молодые люди в белых одеждах, расправа над семьей – совпадение или наследие? Алекс же (благодаря блистательно сыгравшему Макдауэллу), несмотря на всю свою практически патологическую страсть к насилию, предстает перед нами отталкивающим, но в то же время обаятельным антагонистом - нельзя не отметить культовый статус его персонажа, которому в ряде случаев даже пытались подражать в реальной жизни.

Таким образом, проанализировав ЗА с разных ракурсов, приняв во внимание сознательный ход Кубрика не включать последнюю часть книги с относительным хэппи-эндом, и вспоминая финальные слова Алекса ДеЛарджа об исцелении (от исцеления), я предполагаю, что смысл фильма аккумулируется в мысль о невозможности и бессмысленности искоренить насилие в мире, когда мы так или иначе нуждаемся в его проявлениях.

thequestion.ru


Смотрите также